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  • A Mata H: uma obra que desafia as convenções da literatura e que corre o risco de inspirar a ciência 

    A Mata H: uma obra que desafia as convenções da literatura e que corre o risco de inspirar a ciência 

    Há um traço de coragem artística em A Mata H que aparece antes mesmo de qualquer juízo sobre os seus acertos e sutis imperfeições: o livro se recusa a ser pequeno. Essa talvez seja a sua primeira virtude substantiva, porque boa parte da ficção contemporânea, sobretudo quando quer parecer “séria”, aceita espontaneamente uma redução de escala. Reduz a imaginação para preservar o controle. Reduz o risco para não tropeçar em excesso. Reduz a tensão intelectual para não comprometer a fluidez. A Mata H escolhe o caminho inverso: ele quer ser romance de guerra, ficção especulativa, thriller histórico, fantasia geopolítica, ficção científica, fábula filosófica sobre identidade e, em alguns momentos, quase uma meditação escancarada sobre a impotência humana diante do tempo. A maior parte dos livros que tentam tudo isso ao mesmo tempo implode por megalomania ou vira apenas uma coleção de ideias agitadas. O que torna este romance interessante é que, mesmo quando exagera, exagera em direção a uma visão de mundo. Há, por trás de seu ruído, uma hipótese. E isso muda tudo.

    A tese central que sustenta o livro é a seguinte: a história humana não é uma linha, mas uma zona de interferência, onde o sujeito não é uma travessia contínua, mas uma precariedade duplicável. E toda tentativa de impor ordem definitiva ao real, seja pelo poder, pela ideologia, pela religião ou pela técnica, esbarra naquilo que o romance apresenta como a soberania indomável do tempo. Por isso este livro não deve ser lido apenas como narrativa de ação com aparato conceitual. Seu verdadeiro motor é mais ambicioso. A Mata H quer converter o tempo em problema ontológico, político e civilizacional ao mesmo tempo. Quer mostrar que há algo de infantil na pretensão humana de governar o devir com exércitos, bombas, teorias e máquinas. E, talvez justamente por isso, escolhe uma forma narrativa que se fratura em vez de se alinhar.

    A recusa da jornada do herói não é apenas estrutural, é filosófica

    Um dos acertos mais nítidos do romance está em escapar da lógica da jornada do herói. É visível que o autor a odeia veementemente, a propósito. Não se trata apenas de abandonar um molde narrativo já saturado, trata-se de recusar a metafísica implícita nesse molde. A jornada do herói, em sua versão mais vulgarizada a partir de Joseph Campbell, que em “O Herói de Mil Faces” (1949) sistematizou o monomito como estrutura universal da narrativa humana, pressupõe uma teleologia da formação: há um sujeito relativamente estável, um conjunto de provas, uma travessia, uma transformação e um retorno, como se o mundo fosse, apesar de suas dores, finalmente inteligível. A Mata H recusa esse conforto. O autor refuta essa teleologia e cria o que podemos chamar de “teliologia”: um novo conceito narrativo focado na agilidade, na não linearidade, num rascunho chiaroscuro, e na admissão do leitor como chave hermenêutica da história.

    Sua narrativa é fragmentada, convulsa, feita de desmaios, colapsos, rasgos, mudanças bruscas de eixo, esquizofrenias de narração, infiltrações do passado no futuro e do futuro no passado. Em vez de nos oferecer uma estrada, o romance nos oferece um tabuleiro em explosão. Essa estrutura de puzzle não é ornamental. Ela é a forma adequada a um universo em que causalidade, identidade e sequência se tornaram precárias.

    Isso aproxima o romance, ainda que por uma via intuitiva e nada acadêmica, de uma tradição moderna que compreendeu que a forma literária não pode permanecer intacta quando o mundo que ela pretende narrar se encontra ontologicamente fraturado. Virginia Woolf, em ensaios como “Ficção Moderna” (1925), já denunciava o romance vitoriano como uma gaiola realista inadequada à experiência interior fragmentada. William Faulkner, em “O Som e a Fúria” (1929), destruiu a linearidade temporal para mapear o colapso de uma família e, por extensão, de uma civilização. Samuel Beckett, em sua trilogia “Molloy”, “Malone Morre”, “O Inominável”, levou ao limite a dissolução do sujeito coerente. Não é difícil lembrar que o modernismo europeu inteiro nasceu de uma suspeita parecida: a de que a linearidade narrativa já não bastava para representar um mundo atravessado por inconsciente, aceleração técnica, guerra, urbanização e colapso de antigas continuidades.

    Há algo, portanto, de modernista no gesto estrutural que o autor emprega à obra, ainda que sua temperatura seja muito mais a do thriller do que a do romance de introspecção clássica. A diferença crucial é que, aqui, a fragmentação não se aplica apenas à percepção subjetiva, ela se aplica ao próprio tecido objetivo do tempo. O exterior é que está rachado, não apenas o interior. O mundo é o transtorno.

    O grande achado conceitual: reflexo temporal, não travessia temporal

    Se eu tivesse que localizar o ponto em que o romance sai da prateleira do “interessante” e se aproxima do “singular”, eu o colocaria na ideia-conceito de reflexo temporal. Ali o livro encontra sua verdadeira originalidade, beirando a genialidade. Não estamos diante da viagem no tempo no sentido banal (de um corpo que atravessa épocas e continua sendo, em essência, o mesmo corpo soberano submetido a paradoxos de roteiro). A ficção científica convencional, de H.G. Wells em “A Máquina do Tempo” (1895) a Audrey Niffenegger em “O Viajante do Tempo” (2003), tende a manter o viajante como unidade íntegra: o que muda é o quando, não o quem.

    A Mata H prefere algo mais inquietante: a hipótese de que o deslocamento temporal produz uma duplicação ontológica, uma espécie de segunda instância do mesmo ser, um reflexo que não é mera cópia, mas derivação autônoma. Isso é assustador e conceitualmente único. Em um momento-chave, inclisive, o texto explicita que o plano depende do reflexo de um certo personagem se tornar um ser independente de seu alter reflexo, podendo escrever seu futuro da forma que bem entender e até assumir o seu lugar.

    A importância disso é enorme, porque a pergunta deixa de ser “como impedir tal evento histórico?” e passa a ser “o que constitui a continuidade de uma pessoa quando o tempo deixa de ser uma moldura neutra e se torna um dispositivo de clivagem do eu?”. O romance, nesse ponto, entra, talvez sem saber o nome técnico de todas as portas que atravessa, em um território que foi central para a filosofia analítica da identidade pessoal.

    Desde Locke, em “Ensaio sobre o Entendimento Humano” (1689), a tradição ocidental debate o que faz de alguém a mesma pessoa através do tempo: a substância? A memória? A continuidade psicológica? A unidade do corpo? Derek Parfit, em “Razões e Pessoas” (1984), radicalizou essas dificuldades ao mostrar que duplicação, teletransporte e sobrevivência sem identidade estrita produzem problemas devastadores para qualquer noção intuitiva de “eu”, e que talvez o ego seja uma ficção mais porosa e divisível do que imaginamos. Sydney Shoemaker e Richard Swinburne, em “Identidade Pessoal” (1984), travaram debate semelhante entre continuidade psicológica e continuidade corporal. A entrada sobre “Personal Identity” (PI) de Eric Olson na Stanford Encyclopedia of Philosophy condensa bem esse universo de problemas ao articular o que chama de “critério biológico”, segundo o qual somos organismos animais persistindo por continuidade biológica: versão que o romance desestabiliza ao separar corpo e continuidade de modo radical.

    O que A Mata H faz, com energia de romance e não com linguagem de tratado, é dramatizar essa perplexidade. E faz mais: substitui a fantasia infantil da volta ao passado por um problema mais maduro e mais sinistro. Não se muda apenas a história, muda-se a ontologia daquele que a tenta mudar. Por isso o livro ganha uma espessura filosófica rara em narrativas do gênero. Seu problema não é só causal. É pessoal. O terror do tempo, aqui, está em tornar o sujeito insuficiente para si mesmo.

    Simultaneidade, duração, colapso da linha

    Essa camada se aprofunda quando percebemos que o romance não trata o tempo como uma estrada segmentada em “antes” e “depois”, mas como uma espessura simultânea, quase uma matéria de sobreposições. A melhor tradição filosófica para iluminar isso talvez não seja a do tempo físico newtoniano, nem mesmo a relatividade einsteiniana (que já converteu o tempo em dimensão relativa ao observador), mas a de Henri Bergson.

    Em “Ensaio sobre os Dados Imediatos da Consciência” (1889), publicado em inglês como “Time and Free Will”, Bergson opõe a “durée” vivida ao tempo espacializado, isto é, à falsa ideia de que o tempo pode ser tratado como uma sequência homogênea de pontos justapostos, como se fosse uma régua. Para ele, o tempo vivido é qualitativo, contínuo, interpenetrado; não uma soma de instantes, mas uma duração espessa em que memória, consciência e mudança se atravessam inextricavelmente. Em “Matéria e Memória” (1896), Bergson vai além: o passado não desaparece, mas coexiste com o presente em camadas de memória que se contraem e se expandem segundo a atenção da consciência. William James, quase contemporâneo de Bergson, chamaria isso de “stream of consciousness” — a corrente de consciência que o romance modernista depois tentou capturar formalmente.

    A Mata H não reproduz Bergson, evidentemente, mas parece partilhar, em sua imaginação narrativa, dessa intuição profunda: o tempo não é apenas aquilo que passa; é aquilo que se acumula, se dobra, se infiltra e retorna. Quando o romance alterna guerra futura, Viena de início de século, delírio, laboratório, trincheira, desmaio e conversa intelectual sem pedir licença à linearidade, ele está fazendo mais do que pirotecnia narrativa. Está insistindo em que o real talvez seja simultâneo demais para a disciplina cronológica com que tentamos administrá-lo.

    Sob outro ângulo, o romance ecoa a física especulativa: o físico Julian Barbour, em “O Fim do Tempo” (1999), propõe que o tempo como fluxo é uma ilusão e que o universo consiste numa coleção de “agoras” imóveis — “Nows” — que apenas parecem se mover por conta da organização da nossa memória. Essa intuição, mesmo sem aparecer citada, ressoa no modo como A Mata H trata épocas distintas como camadas de um mesmo bloco (ou como ingredientes de um sanduíche cósmico superpodicionados), não como pontos numa corrida.

    A ciência do livro é ousada porque prefere a convicção à timidez

    Outra qualidade do romance, que seria fácil subestimar em nome de um policiamento “realista”, é sua ciência audaciosa. Não se trata de avaliar o livro como quem avalia um artigo submetido à “Nature” ou revisado por pares. O que importa numa ficção desse tipo é outra coisa: a hipótese é original? Ela cria um vocabulário próprio? Sustenta-se internamente? Produz a sensação de um impossível quase crível?

    A Mata H consegue, em boa medida, responder sim a essas quatro perguntas. Seu uso de fótons, bósons, colisões, anéis, fibras quânticas, chips, reflexos temporais e engenharia de travessia não é apenas um amontoado de termos de laboratório jogados para performar sofisticação. Há ali um desejo real de inventar um mecanismo, de construir um modelo próprio para a anomalia que o romance quer encenar. Mais que um simples “e se?”, a obra, com inteligência e uma visão quase huxleyana, cria um assombro “quando?”. Quase como se o autor tivesse uma noção quadridimensional da realidade, desenhando o que a mente científica tridimensional ainda não consegue enxergar. A ficção científica “dura”, de Isaac Asimov em “A Fundação” (1951) a Greg Egan em “Quarentena” (1992) e “Permutation City” (1994), sempre soube que o rigor interno da hipótese, a coerência do sistema especulativo, vale mais do que a fidelidade ao consenso científico da época. É essa coerência interna que A Mata H persegue e alcança com louvor.

    Isso me parece especialmente relevante porque a ficção especulativa cai com frequência em duas armadilhas opostas: ou se torna cientificamente burocrática, sacrificando imaginação em nome de um decoro técnico, ou se torna arbitrária, usando a ciência apenas como perfume verbal. O romance de Télio A.C. prefere um terceiro caminho, mais arriscado e mais literário: extrapola com convicção. E, ao fazê-lo, alcança aquele tipo raro de verossimilhança que não vem da prova, mas da densidade da hipótese.

    Essa escolha tem ainda uma consequência simbólica. A máquina do tempo, ou do reflexo, não aparece como simples aparelho funcional. Ela é o emblema máximo da arrogância humana: a fantasia de converter o tempo em objeto técnico, submetê-lo ao cálculo, arrancá-lo de sua transcendência muda e torná-lo operável. O livro, contudo, é inteligente o bastante para não celebrar ingenuamente essa arrogância. A técnica abre o rasgo, mas não o governa. A máquina dá acesso; não concede soberania. Nesse ponto, A Mata H é mais heideggeriano do que parece: em “A Questão da Técnica” (1954), Heidegger já alertava que a “Gestell” (o enquadramento técnico do mundo) não amplia o poder humano sobre o ser; antes, revela o ser sob a forma de um desafio que escapa ao controle de quem o desencadeou.

    Ainda me pego pensando, de vez em quando, “E se?”.

    O verdadeiro acontecimento histórico do romance: Viena como reator da catástrofe

    O eixo mais original do livro, e ele de fato merece ser tratado como um dos seus centros interpretativos, é a originalidade de usar como pano de fundo não um evento específico, mas uma concentração histórica: várias figuras decisivas reunidas na mesma cidade, na mesma época. 1913 foi um ano estranho em nossa história moderna, olhando daqui: Hitler, Trotsky, Tito, Freud e Stalin, por uma curiosa coincidência, viveram na mesma cidade. E certas cidades, em determinados momentos, tornam-se condensadores de futuro. Viena, no limiar do século XX, era uma dessas cidades.

    O historiador Carl Schorske, em Viena Fin-de-Siècle: Política e Cultura (1961), analisou com precisão inigualável como a capital austríaca funcionou como laboratório de todas as crises da modernidade europeia: o colapso do liberalismo burguês, a emergência do nacionalismo de massas, a explosão das vanguardas artísticas, o nascimento da psicanálise, a crise da identidade judaica europeia. Schorske mostra que, em Viena, o político se convertia em cultural e vice-versa com uma velocidade vertiginosa, o que faz da cidade não um mero cenário, mas um reator. A Mata H herda essa percepção sem necessariamente citá-la.

    O livro é esperto porque entende que, ao reunir Freud, o jovem Adolf, Trotsky, Stalin (sob o nome de Stavros), Rasputin, Martha Bernays e depois ainda fazer entrar Ada Byron Milbanke como elo genealógico entre ciência, literatura e computação, ele não está apenas montando um “encontro impossível” para espantar o leitor. Está dramatizando a coexistência embrionária de forças que depois reorganizariam brutalmente o século XX. A literatura já demonstrou exaustivamente que os anos vienenses de Hitler foram decisivos para a consolidação de seu antissemitismo e de seu ressentimento político, e não por acaso o futuro ditador cruzou a cidade no mesmo período em que Freud ali operava. A ficção do romance está, portanto, ancorada num dado histórico real: a copresença geográfica e temporal de forças que só teriam seus efeitos plenos décadas depois.

    A entrada de Ada Byron Milbanke amplia essa camada. Ao vinculá-la explicitamente à descendência de Ada Lovelace, matemática do século XIX que colaborou com Charles Babbage na Máquina Analítica e é hoje reconhecida como a primeira programadora da história, o romance faz uma operação simbólica de longo alcance: insere uma genealogia feminina da técnica e do pensamento dentro de um universo dominado por guerra, ideologia e brutalidade masculina. Há aí um gesto quase corretivo, como se o romance intuísse que, diante do delírio viril da história, a inteligência feminina precisasse entrar não como apêndice moral, mas como eixo civilizacional alternativo.

    Freud não entra no romance como adorno erudito, entra como chave de leitura

    A presença de Freud é especialmente feliz. Historicamente, Freud viveu em Viena praticamente toda a sua vida adulta e se tornou uma das figuras intelectuais decisivas da cidade e do século. Mas o que interessa no romance não é apenas essa adequação contextual. Interessa o modo como Freud funciona como dispositivo hermenêutico. Diante de um romance em que o tempo se dobra, a identidade se bifurca e o real oscila entre travessia física, delírio, sonho, coma e colapso, quem melhor do que Freud para ocupar o papel daquele que pergunta se tudo isso não é também uma cena da mente, uma elaboração, um teatro interno? Quando o livro o aproxima do soldado vindo do futuro, ele não está buscando apenas prestígio de repertório; está convocando uma tradição inteira de suspeita sobre a transparência do eu.

    Isso é decisivo porque impede que a ficção temporal seja lida de modo puramente mecânico. Em “A Interpretação dos Sonhos” (1900), livro que Freud considerava o mais importante de sua obra, ele demonstrou que o inconsciente opera com uma lógica radicalmente distinta da consciência: condensação, deslocamento, representação por imagens, inversão, ausência de negação e de temporalidade linear. O inconsciente, para Freud, é atemporal: nele, o passado não passa, ele retorna, desloca, se disfarça. É precisamente essa lógica que a estrutura narrativa de A Mata H parece mimetizar: não a do sonho como ornamento, mas a do inconsciente como regime de temporalidade alternativo.

    Freud introduziu o conceito de “Wiederholungszwang” (compulsão à repetição), mostrando que o sujeito tende a reeditar traumas não para resolvê-los, mas porque o aparelho psíquico não consegue metabolizar o que foi vivido como excessivo. O romance, ao fazer do passado uma zona de retorno obrigatório e ao tornar impossível a tentativa de reescrevê-lo sem reproduzir outra forma de catástrofe, opera precisamente nessa lógica. Freud, então, é menos um personagem histórico do que um princípio organizador de ambiguidade. Sua presença lembra ao leitor que toda tentativa de dominar o tempo pode ser, ela própria, uma forma de repetição compulsiva.

    O subtexto filosófico: identidade, ordem, caos, livre-arbítrio

    A essa altura fica claro que o romance não pensa apenas a identidade, pensa também a relação entre ordem e caos, entre determinação e ação. Há uma frase recorrente, de sabor quase aforístico, que funciona como senha interna da obra: “A lentidão do justo é um convite ao caos; sua firmeza, ordem eterna.” Ela aparece como se quisesse condensar a obsessão moral do livro: o receio de que, diante do avanço da barbárie, a hesitação ética seja também cumplicidade histórica.

    O problema, porém, é que o romance não entrega essa sentença em ambiente simples. Tudo à sua volta desmente qualquer confiança excessiva na ordem. O mundo do livro é tão instável, tão atravessado por simultaneidades e reflexos, que toda ordem parece provisória, e todo gesto firme parece condenado a produzir efeitos laterais imprevisíveis. Esse atrito é um dos pontos mais sofisticados da obra. Ela parece desejar ordem e, ao mesmo tempo, desconfiar radicalmente dela.

    Nisso ecoa um problema clássico da modernidade política. Thomas Hobbes, em “O Leviatã” (1651), argumentou que somente um poder soberano absoluto pode conter o caos da guerra de todos contra todos, mas instalou, com isso, o germe de todas as tiranias do Estado total. Carl Schmitt, em “O Conceito do Político” (1932), radicalizou essa posição ao definir o político pela distinção amigo/inimigo e reivindicar o estado de exceção como fundamento real da ordem jurídica, formulação que o nazismo depois usou à sua maneira perversa. Hannah Arendt, em “As Origens do Totalitarismo” (1951), diagnosticou precisamente como o esforço de impor ordem total ao real, eliminando o contingente, o plural, o imprevisível, é a marca estrutural do regime totalitário. A Mata H entra nesse debate não pela via do tratado, mas pela via do pesadelo: ao mostrar que toda ordem temporal é necessariamente provisória, ele denuncia, por via negativa, o delírio de quem quer impô-la definitivamente.

    Também por isso a obra roça o problema do livre-arbítrio. Se o tempo é simultâneo, se o sujeito é duplicável, se o passado pode ser interferido por reflexos derivados do futuro, o que sobra da responsabilidade individual? A tradição compatibilista sustenta que liberdade e determinismo não se excluem. O romance parece responder de modo diferente: sobra uma responsabilidade trágica, não soberana. Ninguém ali age fora das forças que o determinam, mas ninguém está inteiramente absolvido por elas.

    A presença do jovem Adolf intensifica esse problema ao limite. O mal, ali, não é uma essência metafísica simples, é uma possibilidade histórica em incubação. O romance nos obriga a olhar para o momento anterior ao monstro consolidado e perguntar, com desconforto: o que exatamente estava sendo formado ali? Um homem? Uma ideologia? Um ressentimento? Ou um vazio apto a ser preenchido pela máquina da história? É a mesma pergunta que Hannah Arendt colocou de outra forma ao cobrir o julgamento de Eichmann: o mal não precisa de demônios, basta a banalidade.

    Crítica ao fundamentalismo: o livro sabe que a barbárie é uma forma de simplificação

    O ponto de partida de A Mata H não é uma guerra entre nações nem um conflito convencional entre Estados. É algo mais perturbador e, infelizmente, mais reconhecível: uma guerra catastrófica desencadeada por um grupo religioso extremista que não conquistou o mundo de fora para dentro, mas de dentro para fora. Essa distinção é central, e o romance a trata com uma lucidez que vai além do thriller de ação.

    O livro denuncia um mecanismo que a história recente tornou familiar: o crescimento por infiltração. O extremismo religioso retratado em A Mata H não chega como exército convencional que cruza fronteiras com tanques. Ele se expande por dentro das sociedades, nas instituições, nas comunidades, nas famílias, nos sistemas de crença já existentes, até atingir massa crítica suficiente para produzir ruptura. É uma conquista que se disfarça de devoção antes de se revelar como dominação. O romance expõe esse processo com a consciência de quem sabe que o perigo mais grave raramente tem a decência de se anunciar.

    O que o livro capta com inteligência é que o fundamentalismo não é apenas violência, é uma ontologia, um modo de organizar o real pela eliminação de tudo que escapa ao regime de sentido único. A pluralidade, a dúvida, a negociação, a coexistência: tudo isso é, para o fanático, contaminação a ser extirpada. Ele não tolera o tempo porque o tempo produz mudança. Não tolera o outro porque o outro é prova viva de que há mais de uma forma de existir. E não tolera a complexidade porque a complexidade exige renunciar à certeza absoluta, que é precisamente o único bem que ele possui.

    Ao projetar esse tipo de força para um futuro em que ela finalmente produz o colapso definitivo, A Mata H faz o que a boa ficção científica sabe fazer melhor do que o jornalismo: leva uma tendência até seu limite lógico. Não prevê o futuro, extrapola o presente. A guerra catastrófica do início do romance não cai do céu, ela é o resultado de um processo longo, gradual e deliberado de expansão silenciosa que ninguém quis ver a tempo. E é exatamente esse horror consumado que obriga os personagens a recuar no tempo em busca de outra saída. Não porque acreditam que o passado seja controlável, mas porque o futuro, tal como está, já foi perdido.

    Regionalismo: o livro acerta ao preferir rugosidade a folclore

    Há outro ponto em que o romance revela autoconsciência: seu regionalismo. Anápolis, Goiânia, o cerrado, a linguagem militar misturada à oralidade local, o humor duro de tropa, a geografia do centro-oeste, a pamonha da Dona Maria… tudo isso comparece com uma aspereza que evita o erro comum de grande parte do regionalismo de vitrine. O livro não tenta “vender” Goiás como exotismo interno nem como repertório pitoresco.

    Ao contrário, usa o chão regional como solo efetivo da imaginação. O centro-oeste não é gracejo, é teatro da devastação, espaço de resistência, lugar estratégico e emocional do romance. Esse é um mérito importante porque impede a obra de cair no tipo de caricatura que transforma o local em número humorístico ou em apêndice folclórico da narrativa principal. O cerrado, inclusive, ganha uma função estética poderosa: produz um contraste particularmente forte com Viena, com a Europa, com o frio e o cinza da guerra reconfigurada. O romance faz o que pouca ficção brasileira de alta combustão se permite fazer: põe o centro-oeste não na margem da história, mas no centro do colapso planetário.

    Isso lembra, em sua audácia centrífuga, o que José Saramago fez com Portugal em “Ensaio sobre a Cegueira” (1995): transformou um espaço periférico no centro absoluto de uma metáfora civilizacional universal. Ou o que Graciliano Ramos fez com o sertão em “Vidas Secas” (1938): não folclore da miséria, mas condição humana exposta em sua nudez mais radical. A Mata H opera numa chave diferente, épica e especulativa, não minimalista, mas partilha com esses romances a recusa de deixar o local ser apenas local.

    Dr.ª Batista e a inteligência feminina como eixo de sentido

    Outro aspecto que o romance merece em reconhecimento pleno é a centralidade da Dr.ª Batista. Ela não é apenas personagem funcional, nem só a cientista que aciona protocolos e viabiliza a máquina. Ela é uma espécie de consciência estratégica do livro, figura em que ciência, autoridade, cuidado truncado e tragédia pessoal se condensam. Em um romance dominado por violência masculina, guerra, bravatas, aviões e figuras históricas de testosterona imperial, a presença dela reorganiza a hierarquia interna da narrativa. É ela quem pensa, antecipa, calcula, insiste. É ela também quem encarna um dos nervos mais melancólicos do livro: a tentativa de enfrentar o colapso do mundo com inteligência, quando a inteligência já parece insuficiente.

    A ligação genealógica com Ada Lovelace não é ornamento. Ada Lovelace escreveu, em 1843, as primeiras anotações sobre a Máquina Analítica de Babbage, reconhecidas hoje como o primeiro algoritmo concebido para ser processado por uma máquina, contribuição que foi sistematicamente subestimada durante décadas por razões evidentes de gênero. A pesquisadora Suw Charman-Anderson, em artigo influente publicado no “The Guardian” (2012), documentou como o apagamento de Ada Lovelace da narrativa da computação não foi acidental, mas estrutural. Ao recuperar essa linhagem, A Mata H faz um gesto de reparação histórica dentro do imaginário especulativo e afirma que a origem do pensamento computacional, eixo da tecnociência contemporânea, tem um rosto feminino que a história fez questão de esconder.

    O “blockbuster” como forma legítima de pensamento

    Talvez a formulação mais precisa para o livro seja esta: A Mata H acredita que “blockbuster” também pode pensar. E isso, num ambiente literário frequentemente desconfiado da escala, do espetáculo e da energia narrativa ostensiva, é refrescante. O romance (ou blockbuster literário) quer o estrondo do cinema de grande orçamento (caças, bombas, perseguições, bunker, confrontos históricos impossíveis, reviravoltas de alta intensidade), mas quer também o subtexto, a ontologia, a filosofia, a provocação histórica. Nisso, ele se aproxima mais de uma linhagem que passa por Umberto Eco em seus momentos mais lúdicos, especialmente em “O Pêndulo de Foucault” (1988), em que erudição e conspiração se retroalimentam em vertigem. Até mesmo lembra Philip K. Dick em suas crises de realidade (“O Homem do Castelo Alto”, 1962; “VALIS”, 1981), por alguns romances de Michael Crichton quando queriam dramatizar uma hipótese técnica de largo alcance (“Jurassic Park”, 1990), e até por certa imaginação tarantinesca do anacronismo histórico (a de “Bastardos Inglórios” (2009)), em que a história é reinventada sem cerimônia porque o delírio especulativo tem mais verdade emocional do que o documentário.

    Poucos livros brasileiros se permitiram essa mistura com convicção. Em geral, ou sacrificam densidade em nome do evento, ou sacrificam energia em nome da legitimidade. A Mata H tenta preservar as duas coisas. O livro brasileiro raramente se autoriza a ser simultaneamente cerebral e pop. Quando o faz, costuma pedir desculpas. A Mata H não pede.

    As reservas: onde o livro precisa de mais disciplina

    Nada disso significa que o romance seja imune à crítica. A primeira reserva diz respeito à dicção. Em vários momentos, a prosa opera em regime quase contínuo de intensidade máxima. Há uma busca insistente por grandiloquência, por impacto, por inflamação verbal. Em doses certas, isso ajuda a criar a atmosfera apocalíptica e operística que o livro deseja. Em excesso, porém, reduz o contraste interno do texto. Quando tudo quer ser ápice, a curva da emoção perde gradiente. Alguns trechos ganhariam muito com mais contenção, mais respiração, mais coragem de deixar a cena produzir impacto sem que a frase precise sempre anunciá-lo. Cormac McCarthy, em “A Estrada” (2006), demonstrou como a sobriedade extrema da prosa pode amplificar, em vez de esvaziar, o horror apocalíptico: a cena nega o estrondo que a situação contém, e essa tensão entre forma e conteúdo é o que apavora.

    A segunda reserva está na administração tonal. O romance alterna guerra, filosofia, humor de quartel, brutalidade histórica, melodrama familiar, misticismo e especulação científica. Na maior parte do tempo, essa mistura é precisamente o que lhe dá personalidade. Mas há trechos em que a transição entre esses registros parece brusca demais, como se o livro ainda estivesse negociando internamente a proporção entre suas naturezas. Isso não compromete o todo, mas às vezes produz uma sensação de desalinhamento rítmico.

    A terceira, mais sutil, é que o romance por vezes confia tanto na força de sua hipótese central que deixa em segundo plano a elaboração mais delicada de algumas subjetividades. Não é um livro desprovido de personagens fortes; é um livro em que as ideias, as engrenagens e os choques históricos frequentemente se impõem sobre a nuance psicológica mais prolongada. Isso não é exatamente um defeito, corresponde à sua vocação épica e especulativa. Mas ajuda a explicar por que a obra impressiona tanto pela visão e um pouco menos, em certos pontos, pela intimidade. Thomas Pynchon, a quem A Mata H de algum modo ecoa em seu apetite enciclopédico, soube em “A Meiosis de 49” (1966) e “O Arco-Íris da Gravidade” (1973) manter o sujeito humano como nervo emocional mesmo dentro da arquitetura mais monstruosa e sistêmica. É um equilíbrio difícil, e nem sempre alcançado.

    No fim, o que permanece é a ambição organizada pelo delírio

    Apesar dessas reservas, o que fica depois da leitura não é a impressão de um livro descontrolado, mas a de um livro perigosamente ambicioso (e “perigosamente” aqui é elogio). A Mata H quer coisas demais para caber no formato mental da resenha protocolar. Quer discutir identidade sem abandonar a ação. Quer pensar o tempo sem abandonar a carne da guerra. Quer usar figuras históricas reais não como bonecos de prestígio, mas como forças em colisão dentro de um mesmo laboratório urbano. Quer transformar Viena num reator da catástrofe moderna e o cerrado numa linha de frente da história mundial. Quer propor uma ciência fictícia tão ousada que por um instante pareça uma descoberta clandestina esquecida entre arquivos militares e hipóteses impossíveis. Quer denunciar o fundamentalismo não apenas em sua versão mais reconhecível, mas como forma geral de simplificação homicida. Quer ainda ser espetáculo, e não tem vergonha disso.

    Talvez esse seja o melhor elogio que se possa fazer ao romance: ele não aceita a divisão preguiçosa entre obra que pensa e obra que arrebata. A Mata H tenta pensar arrebatando. Nem sempre alcança com a mesma precisão tudo o que deseja, mas quase sempre alcança algo mais raro do que a precisão: alcance. Há nele imaginação de alta tensão, repertório potencial, instinto de grande forma e uma convicção pouco comum de que a literatura brasileira ainda pode se autorizar o excesso, o conceito grande, a cena monumental e a hipótese filosófica de longo alcance sem perder sotaque, chão e brutalidade local.

    Em uma paisagem em que tantos romances parecem satisfeitos em ser discretos, A Mata H prefere a imprudência. E às vezes é exatamente da imprudência formal que nasce uma obra com pulsação própria.

    No mínimo, este é um livro único e um manifesto sociopoliticocientífico sem par na história da literatura. Um horror existencialista travestido de ficção científica. Uma maneira “maicombeiada” de dizer ao mundo que literatura também pode ser blockbuster.

  • Clarice (a Lispector, com carinho)

    Clarice (a Lispector, com carinho)

    Transgredi a cela da vida contingente,
    Vaguei no encanto e não me perdi
    Vi, no mundo, um caminhar penitente,
    As iridescentes algemas do agora e aqui

    Vivi mil vidas em meu cárcere de carne,
    Todas escritas sob meu olhar decumbente
    A léxica magia era minha ígnea arte,
    O sopro de vida sobre a morte eminente

    E agora que sou um corpo sem corpo,
    A rima fugaz de uma poesia já lida,
    Embora seja um livre imorredouro

    No etéreo passeio sem volta nem ida
    Se um dia pensei que liberdade era pouco
    Apelido o que sonhava com o nome de vida

  • Pare com o “faz sentido pra você?” nas vendas ou em apresentações!

    Pare com o “faz sentido pra você?” nas vendas ou em apresentações!

    Há uma epidemia barulhenta e — cá entre nós — chata nos pitches de vendas, nas reuniões de pré-venda e nos palcos de convenções corporativas brasileiras. Ela não aparece em relatórios de performance, não é sinalizada pelo CRM e raramente recebe feedback direto do cliente. Mas ela corrói a credibilidade de quem a pratica, e tem nome: é o “faz sentido pra você?” — ou sua versão mais preguiçosa, o simples “faz sentido?”, lançado ao ar como se fosse um cheque em branco de empatia.

    A pergunta se espalharia porque soa bem na superfície. Quem a usa acredita que está sendo consultivo, validando o raciocínio do interlocutor, demonstrando abertura. Mas o que acontece no cérebro de quem a ouve, e o que a neurociência, a psicologia comportamental e a teoria das vendas têm a dizer sobre isso, é quase o oposto do que se pretende.

    O problema começa no cérebro do cliente

    Daniel Kahneman, Nobel de Economia e autor de “Rápido e Devagar” (2011), descreve dois sistemas cognitivos que governam o pensamento humano: o Sistema 1, rápido, automático e heurístico; e o Sistema 2, lento, deliberado e analítico. Uma venda de valor, especialmente em contextos B2B, onde os stakes são altos e os ciclos são longos, exige que o cliente habite o Sistema 2. Que pense. Que avalie. Que conecte a proposta à sua realidade.

    O “faz sentido?” faz o contrário. Ele é uma pergunta de resposta binária — sim ou não — e, como tal, empurra o interlocutor de volta ao Sistema 1. A resposta “sim” sai quase por automatismo, não por convicção. É o mesmo fenômeno que Robert Cialdini documentou em décadas de pesquisa sobre compliance e influência social: quando as pessoas são solicitadas a confirmar algo em um contexto de baixa resistência cognitiva, o “sim” reflexo é extremamente comum e extremamente vazio.

    A conformidade obtida sem compreensão não é engajamento, é apenas ausência momentânea de conflito. Esse é o paradoxo central da pergunta: ela gera a sensação de alinhamento ao mesmo tempo em que impede que o alinhamento real aconteça. O vendedor sai da reunião convicto de que “fez sentido”. O cliente sai sem ter processado nada com profundidade. A objeção que existia e que poderia ter sido trabalhada ficou enterrada sob uma sequência de “sins” reflexos.

    O que o SPIN Selling diagnosticou há 40 anos

    Neil Rackham passou mais de uma década acompanhando 35.000 ligações e reuniões de vendas em 23 países para escrever “SPIN Selling” (1988). Uma de suas descobertas mais contraintuitivas foi que, nas vendas de alto valor, os vendedores de melhor performance fazem menos perguntas no total, mas perguntas muito mais precisas. O modelo que ele sistematizou (Situação, Problema, Implicação, Necessidade de Solução) é uma arquitetura de progressão cognitiva. Cada camada aprofunda o entendimento do cliente sobre sua própria dor antes de apresentar qualquer solução.

    Nenhuma das quatro dimensões do SPIN comporta o “faz sentido?”. Não é uma pergunta de situação, porque não coleta informação. Não é de problema, porque não explora tensão. Não é de implicação, porque não amplia consequências. E não é de necessidade de solução, porque não ancora valor. É, na prática, uma pergunta de conforto: do vendedor, não do cliente.

    Nos palcos: quando a busca por micro-aplausos mata a macro-transformação

    A deformação não é exclusiva das vendas. Quem frequenta o circuito de conferências corporativas — de liderança, marketing, inovação, cultura organizacional — já foi exposto à variante palco do mesmo fenômeno: o palestrante que, a cada dois slides, vira para a plateia e pergunta “faz sentido o que eu tô dizendo aqui, pessoal?” ou o ainda mais artificial “faz sentido? Sim ou não?”.

    Nancy Duarte, consultora de comunicação que trabalhou com Al Gore, Steve Jobs e líderes de dezenas de Fortune 500, argumenta em “Resonate” (2010) que uma palestra poderosa funciona como uma narrativa dramática: ela precisa de contraste entre o que é e o que poderia ser, de tensão real e de momentos de revelação genuína. Pedir confirmação rítmica da audiência é o oposto disso, é substituir tensão narrativa por validação social, trocar profundidade por conforto.

    O efeito é duplamente contraproducente. Primeiro, porque o público entra em modo passivo, pois a pergunta não convida à reflexão, convida ao reflexo. Segundo, porque quem já ouviu isso centenas de vezes desenvolve uma resistência silenciosa ao próprio bordão: o “faz sentido?” virou marca de palestrante genérico, de conteúdo sem originalidade, de quem aprendeu a parecer engajado sem de fato engajar.

    O “não” produtivo: o que Chris Voss ensina sobre o caminho oposto

    Ex-negociador do FBI e autor de “Negocie Como Se Sua Vida Dependesse Disso” (2016), Chris Voss propõe uma inversão radical da lógica convencional de vendas: em vez de buscar o “sim”, busque o “não”. Isso parece contraintuitivo, mas o raciocínio é sólido: o “sim” reflexo não comprova nada. É confortável, mas vazio. O “não”, por outro lado, obriga as duas partes a articularem o que, de fato, está em jogo.

    Perguntas que permitem o “não” criam segurança psicológica. Quando o cliente sente que pode discordar sem constrangimento, ele começa a revelar suas objeções reais, que são, justamente, o material com o qual uma venda consultiva de verdade é construída. O “faz sentido?” bloqueia esse canal. Sinaliza inconscientemente que a única resposta aceitável é a afirmativa, o que silencia o cliente exatamente nos momentos em que sua voz mais importa.

    PNL e a gramática sensorial: cada cliente processa de um jeito

    A Programação Neurolinguística — cujos fundamentos foram sistematizados por Richard Bandler e John Grinder, e popularizados em obras como “Use Sua Mente Para Mudar Sua Vida” (1985) — parte do princípio de que as pessoas têm sistemas representacionais primários: visual, auditivo e cinestésico. A linguagem que usamos revela e ativa esses sistemas. “Faz sentido” é uma expressão predominantemente auditiva: faz sentido, soa bem, ressoa.

    Mas um cliente de perfil visual precisa ver. Um cliente cinestésico precisa sentir. Usar a mesma expressão universal para todos os perfis não é empatia, é indiferença disfarçada de padronização. Um profissional que lê o perfil do cliente adapta a linguagem em tempo real: para o visual, “você consegue enxergar como isso se encaixa no seu contexto?”; para o cinestésico, “isso te traz segurança para o próximo passo?”. O “faz sentido?” é, nesse registro, um código que atinge (se atingir, já que é uma muleta retórica chata de doer) um perfil e passa longe dos outros dois.

    O que usar no lugar dessa muleta?

    A alternativa não é eliminar perguntas de validação, é substituí-las por perguntas que realmente trabalhem. Eis alguns princípios e exemplos concretos:

    • Perguntas que revelam prioridades: “O que nessa proposta mais chamou sua atenção?” abre espaço para o cliente articular o que importa para ele, não para você.
    • Perguntas de projeção: “Como você se imagina usando isso daqui a seis meses?” ativa o Sistema 2 de Kahneman e força o cliente a se ver como usuário da solução, não apenas avaliador dela.
    • Perguntas de risco: “Quais pontos você ainda vê como um risco ou uma incógnita?”, seguindo a lógica de Voss, abre o canal para o “não” produtivo e revela objeções que jamais emergiriam após um “faz sentido?”.
    • Perguntas de implicação (SPIN): “Se esse problema continuar sem solução por mais um ano, qual é o impacto para a sua operação?” move a conversa de funcionalidades para consequências, que é onde a decisão real acontece.
    • Perguntas de especificidade sensorial (PNL): Adapte ao perfil. “Você consegue visualizar esse processo no dia a dia da sua equipe?” para o visual; “Isso te passa segurança suficiente para avançar?” para o cinestésico.

    A raiz do problema: confiança, não técnica

    No fundo, o “faz sentido?” é um sintoma, não uma causa. Ele emerge quando o profissional não tem confiança suficiente na qualidade do que acabou de dizer e busca, de forma inconsciente, a validação da audiência para se sentir seguro. É o equivalente verbal de olhar para os slides enquanto apresenta: um sinal de que a relação com o próprio conteúdo ainda não é de domínio.

    Matthew Dixon e Brent Adamson, em “A Venda Desafiadora”, documentaram que os vendedores de melhor performance não são os mais amigáveis ou os mais validadores, são os que ensinam algo novo ao cliente, que provocam, que recontextualizam a realidade do interlocutor antes de apresentar qualquer solução. Essa postura de “desafiador” é incompatível com a busca permanente por micro-aprovação. Você não pode simultaneamente conduzir e pedir permissão para conduzir.

    Perguntar “faz sentido?” a cada dois minutos é como um maestro que para a orquestra no meio da sinfonia para perguntar se a plateia está gostando. A música perde o fio. O maestro perde a autoridade. E a plateia perde a paciência.

    Conclusão: a era da conversação real

    Vender e persuadir, em alto nível, são atos de condução, não de validação. O profissional que domina esse jogo não precisa de bordões para verificar se está se saindo bem: ele lê o cliente, ajusta em tempo real, faz perguntas que abrem o pensamento ao invés de fechá-lo. Ele sabe que o silêncio reflexivo após uma boa pergunta vale mais do que cinquenta “sins” reflexos após um “faz sentido?”.

    A comunicação de alto impacto exige precisão cirúrgica na escolha das palavras, leitura aguçada do interlocutor e coragem para habitar o desconforto das perguntas que realmente importam, aquelas que revelam o que o cliente ainda não sabe que precisa dizer. Isso não se aprende repetindo scripts. Aprende-se com escuta ativa, com estudo sério e com a humildade de perceber que o vício verbal mais perigoso é exatamente aquele que soa mais empático.

    E aí? Faz sentido pra você?

  • Sonhador Nebuliforme

    Sonhador Nebuliforme

    Incendeie-me, ó gênese de tudo que há
    Reacenda a chama que só você alimenta
    Você, que faz a existência brilhar
    Faça de mim um estandarte que te ostenta
    Nomeie-me cavaleiro, sob o seu luar,
    Guerreiro noturno do lirismo que reinventa
    No doce mundo em que basta sonhar
    Na utopia dos tempos que o passado isenta

    Afogue-me nesse oceano de verdades
    E ressuscite-me com a valia de seu nome
    Leve-me ao temido olho da tempestade
    Onde a coragem nasce e o medo se esconde
    Lute comigo contra minha animalidade
    Fonte do mal que a mim mesmo consome
    Matemos também minha vã humanidade
    Que alimenta meu ego, enquanto morre de fome

    Meio morto nesse claustrofóbico nada
    Vivendo a angústia que de mim se enfada
    Esperando te encontrar, sem estar vendo
    Sou pétala destinada em busca do vento

    O bramido carmesim ecoa em meus lábios
    Enquanto sussurro por sua manifestação
    A poderosa presença, o êxtase dos sábios
    A magia infinita que habita um coração
    Deixe-me entrar em seus versos fantásticos
    Metamorfosear-me em sua inexatidão
    Inebriar-me, dançando em seus cenários
    A canção dos eternos que vêm e não vão

    Personifique-se a mim, ó sombra iluminada
    Que meus olhos vejam o que agora sinto
    Para que tudo se vá e o infinito se faça
    No agora que é o que eu apenas pressinto

    Eis o chamado do receptáculo
    O clamor de quem já se sentiu
    Coadjuvante desse espetáculo
    Um anti-herói que nunca caiu

    Consegui alcançar o graal das deidades?
    Será que pude o imponderável transpor?
    Te encontrar é minha mais forte verdade
    É contigo que falo, tão desejado amor

  • Hellblade: O Jogo Que Escancara a Loucura Como Nenhuma Série da Netflix Teve Coragem

    Hellblade: O Jogo Que Escancara a Loucura Como Nenhuma Série da Netflix Teve Coragem

    Que jogo perturbador (e necessário). Atravessar a jornada de Senua é como andar descalço sobre cacos de vidro dentro da própria mente. Em tempos em que o discurso sobre saúde mental é, felizmente, cada vez mais presente, poucos jogos se atrevem a transformar o sofrimento psíquico em elemento estruturante e não apenas em pano de fundo decorativo. Hellblade: Senua’s Sacrifice, da Ninja Theory, não só se atreve: mergulha de corpo inteiro na insanidade para emergir com um dos enredos mais visceralmente humanos da última década.

    A construção da narrativa não depende de personagens secundários para explicar a protagonista, tampouco utiliza clichês visuais para representar o transtorno mental, como os flashes de luz vermelha, a câmera trêmula, o filtro dessaturado que o cinema de terror nos acostumou a usar como atalho para a “loucura”. Aqui, a mente é o mapa, o delírio é a estrada, e o controle está, ironicamente, nas suas mãos. William James, ao fundar a psicologia moderna, propôs que a consciência não é uma coisa, mas um processo, um fluxo. Hellblade transforma esse fluxo em gameplay. E às vezes ele transborda.

    Entre o delírio e a beleza crua: a imersão como experiência liminar

    Apesar de não ser um lançamento recente, não consigo deixar de falar sobre esse jogo que tanto mexeu comigo (um dia conto o porquê). Hellblade continua sendo um tapa estético, narrativo e filosófico na cara de quem ainda acha que videogame é entretenimento descompromissado. Aqui não há espaço para o unívoco. O que se vê e se ouve está sempre sob o risco da interpretação distorcida, da alucinação sutil, do delírio sensorial.

    A experiência de jogo, pensada em parceria com neurocientistas e pessoas com histórico de transtornos mentais, cria uma imersão que não quer ser apenas “realista”, mas desconfortável, estranha, quase sacramental, e aqui o adjetivo não é excessivo. O antropólogo Victor Turner, ao estudar rituais de passagem em culturas tradicionais, cunhou o conceito de “liminaridade”: o estado do iniciado que já cruzou o limiar do mundo anterior mas ainda não chegou ao seguinte, suspenso num entre-lugar sem regras, sem identidade fixada. Jogar Hellblade é habitar esse estado. Você nunca sabe, em momento algum, se o que está vendo é real dentro do universo do jogo. Essa incerteza não é bug, é o jogo em si.

    Como um poema de Sylvia Plath renderizado em Unreal Engine, Hellblade não permite distração. Cada detalhe visual, cada sussurro binaural, cada textura sonora parece querer arrancar a pele do jogador para que este se descubra por dentro. A jogabilidade exige escuta, não apenas a dos ouvidos, mas a escuta interna que Freud chamava de “atenção flutuante”: aquela que, paradoxalmente, capta mais quando menos força o foco.

    Senua: arquétipo, anti-heroína e espelho

    Senua é uma guerreira celta com traços de mitologia nórdica e celta entrelaçados. A Hel da cosmogonia nórdica, a deusa do reino dos mortos, ressoa diretamente no destino que Senua tenta reverter. Mas ela é também a figura brutalmente humana de quem tenta manter a sanidade debaixo de um mundo em ruínas internas e externas.

    O que em outros jogos seria fraqueza ou obstáculo, aqui se torna força narrativa. As vozes internas não são apenas efeitos sonoros: são presenças, personagens, oráculos, armadilhas. Constroem tensão, revelam nuances, sabotam o conforto do jogador. O jogo não te conduz, ele te interroga o tempo todo.

    Carl Jung distinguia entre a persona, a máscara social que apresentamos ao mundo, e a Sombra, o conjunto de aspectos que reprimimos e projetamos para fora. Senua não tem persona. Ela foi despida de todas as máscaras antes que o jogo sequer começasse. O que vemos é pura Sombra em movimento, e o desconforto que isso gera no jogador é preciso: porque reconhecemos, naquele espelho quebrado, fragmentos de nós mesmos que preferíamos não ver.

    Senua está para o mundo dos games assim como Ofélia está para a literatura: perturbadora, bela, trágica e absolutamente real na sua dilaceração. Mas, diferente de Ofélia, que Shakespeare confinou ao silêncio e à água, Senua luta. Sua luta não é heroica porque vence monstros, mas porque é travada sem aplauso, sem audiência, com dores para além da carne.

    A estética do desconforto: som, imagem e corporeidade

    Graficamente impecável, Hellblade beira o fotorrealismo sem sacrificar a poesia visual. A atuação de Melina Juergens (que, convém lembrar, era editora de vídeo da Ninja Theory antes de ser escalada para o papel, numa escolha que ela mesma descreve como aterrorizante) confere a Senua uma humanidade inquietante. Há dor em cada movimento, cada respiração, cada olhar perdido no vazio.

    A trilha sonora e os efeitos binaurais — projetados para serem ouvidos obrigatoriamente com fones de ouvido — elevam a experiência a um nível quase ritualístico. David Lynch disse que “som é metade da imagem”, e Hellblade parece ter absorvido isso como mandamento. Mas vai além: o áudio binaural não apenas ambienta, ele localiza as vozes no espaço tridimensional ao redor da cabeça do jogador, tornando a experiência de alucinação auditiva algo próximo ao que a neurociência descreve em casos de psicose real. A sinestesia é desconcertante. Jogar Hellblade é calar o mundo externo para ouvir o barulho das próprias rachaduras.

    Há também uma tradição visual aqui que vale nomear: a estética de Hellblade deve algo ao expressionismo alemão, às distorções de “O Gabinete do Dr. Caligari” (1920), às sombras oblíquas que externalizam estados interiores. A loucura, no expressionismo, nunca é apenas do personagem: ela contamina o espaço, a luz, a geometria do mundo. Hellblade opera exatamente assim.

    Psicose sem clichê — e sem condescendência

    Do ponto de vista da psicologia clínica, o jogo oferece um retrato metafórico, mas incrivelmente respeitoso, das experiências de quem convive com transtornos psicóticos. Alucinações auditivas, delírios paranoides, dissociação da realidade: tudo é apresentado com uma sobriedade rara no universo pop. Não há glamour, nem vitimização.

    A psicose aqui não é gênese de superpoderes, como nos X-Men, nem mera fragilidade trágica, como em tantos filmes de Oscar que transformam o sofrimento psíquico em espetáculo consumível. É um dado da existência. R. D. Laing, psiquiatra escocês cuja obra “A Política da Experiência” (1967) revolucionou a psiquiatria ao propor que a psicose pode ser uma resposta coerente a um mundo incoerente, teria reconhecido em Senua algo familiar: não uma “louca”, mas alguém cuja percepção foi moldada por trauma, perda e um ambiente que não soube — ou não quis — sustentá-la.

    A equipe consultou psiquiatras, psicólogos e pessoas diagnosticadas com esquizofrenia para moldar a experiência de forma ética e simbólica. Isso não é apenas relevante. É revolucionário, especialmente num mercado que ainda usa a figura do “psicopata” como sinônimo de vilão.

    Um retrato igualmente brutal e belo dessa realidade pode ser encontrado em “Vidas Divididas” (Divided Minds), de Pamela Spiro Wagner e Carolyn S. Spiro, duas irmãs gêmeas, uma diagnosticada com esquizofrenia, a outra psiquiatra, narrando em vozes alternadas a complexidade de viver e conviver com o transtorno. A obra nos lembra que a loucura é menos sobre distúrbio e mais sobre sobrevivência, amor e o esforço diário de construir sentido onde o sentido insiste em se desfazer. Hellblade habita esse mesmo território.

    John Forbes Nash, matemático com esquizofrenia que inspirou o filme Uma Mente Brilhante

    Para quem é este jogo, afinal?

    Hellblade: Senua’s Sacrifice é para quem quer mais do que derrotar chefões e coletar itens. É para quem aceita sair do jogo menos seguro do que entrou. É para quem entende que o medo e a coragem muitas vezes partilham o mesmo quarto escuro.

    É, também, para quem acredita que a empatia não é um sentimento espontâneo, mas uma capacidade que se treina e que a arte, quando honesta o suficiente, é um dos melhores ginásios para esse treino. Simone Weil escreveu que a atenção é a forma mais rara e pura do amor. Hellblade exige atenção total. E talvez seja isso que ele nos ensina, no fim: que prestar atenção à dor do outro, mesmo que simulada, mesmo que mediada por um controle e uma tela, é já um começo de humanidade.

    O que nos torna humanos não é a lucidez plena, mas a forma como dançamos nas ameias da loucura.

  • Hoje é o Último Dia do Resto da Sua Vida: punk, sobrevivência e a não-catarse

    Hoje é o Último Dia do Resto da Sua Vida: punk, sobrevivência e a não-catarse

    Ler a graphic novel de Ulli Lust é ser tragado por uma crônica de brutalidades e afetos dilacerados, um romance de formação onde a formação nunca se completa. Não há amadurecimento no sentido tradicional, tampouco aquele “crescimento” que a literatura gosta tanto de aplaudir, e que desde o Bildungsroman alemão, de Goethe a Thomas Mann, nos acostumou a esperar como recompensa por acompanhar um protagonista até o fim. O que há aqui é a exposição nua de uma juventude que se recusa a obedecer a qualquer roteiro civilizatório: uma não-catarse, ou melhor, uma anticatarse: porque Aristóteles previa a purgação das emoções como função da tragédia, e Lust não purga nada. Ela acumula. Ela infecta.

    E como poderia ser diferente? A protagonista e autora, que decide atravessar a Europa à deriva, não está em busca de autoconhecimento ou transcendência, como os beatniks de Kerouac. Não há aqui o mito da estrada como metáfora redentora. Não há o “Na Estrada” que, no fundo, ainda é uma odisseia masculina e romantizada do movimento como liberdade. Há apenas a estrada como realidade, e ela é poeira, suor, fome, estupro e, paradoxalmente, liberdade. Uma liberdade que não redime, não conclui, não justifica. Simplesmente existe.

    O traço expressivo de Ulli Lust reforça isso: não quer ser bonito, quer ser verdadeiro. E é. Feio, rude, honesto, tal como a vida, sabe? Há algo de Egon Schiele nessa recusa estética à beleza confortante, nessa insistência em desenhar o corpo humano em sua precariedade, em sua exposição, sem a mediação tranquilizadora da idealização.

    Juventude sem aprisco: exílio voluntário ou fuga desesperada?

    É tentador (sempre é) interpretar trajetórias como a de Ulli através da ótica da fuga. Afinal, sair de casa aos dezessete anos, cruzar fronteiras sem dinheiro, comer restos, dormir ao relento, submeter-se a perigos… tudo isso parece gritar: “ela fugiu”. Mas será? Ou terá ela recusado o aprisco? O abrigo seguro, acolchoado, onde as instituições moldam corpos e mentes para que obedeçam, calem, se acomodem.

    Aqui vale trazer Michel Foucault, não como ornamento teórico, mas como lente legítima: as instituições que Lust recusa (a família, a escola, o Estado que exige documentos e endereços) são, na análise foucaultiana, dispositivos de controle que operam precisamente pela normalização dos corpos. Ao se lançar à estrada sem documentos, sem dinheiro, sem pertencimento, Ulli Lust não desaparece do poder, ela o enfrenta em sua forma mais crua, a violência direta, sem a mediação burocrática que o torna palatável. O estupro que sofre não é uma aberração no sistema, é o sistema sem máscara.

    Recusar o aprisco, portanto, não é um ato passivo, nem simplesmente reativo. É uma afirmação radical que lembra o conceito deleuziano de “linha de fuga”, não uma fuga de algo, mas um movimento em direção a um devir que as estruturas dominantes não conseguem capturar. Prefiro o desabrigo ao conforto condicionado. Prefiro o risco à segurança entorpecente. Prefiro a possibilidade de não voltar viva à certeza de nunca ter vivido de fato.

    E aí reside a potência política desta obra: não na denúncia direta ou panfletária, mas na simples e corajosa recusa.

    O corpo como estrada e como ruína

    Poucos livros, e menos ainda graphic novels, ousaram ir tão longe na exposição do corpo como espaço narrativo total. Não é só sobre sexo, embora ele esteja ali, despudorado e, por vezes, brutal. É sobre como o corpo se converte no único meio de troca, no único abrigo possível, no único documento válido.

    Nesse sentido, Hoje é o Último Dia do Resto da Sua Vida dialoga — sem o saber ou sem precisar saber — com a tradição das narrativas de mulheres que escrevem o corpo como território político: de Anaïs Nin, que fez do erotismo uma cartografia da subjetividade feminina, a Virginie Despentes, que em “Teoria King Kong” transformou a experiência do estupro e da marginalidade em manifesto. Lust está nessa linhagem, mas sem o enquadramento teórico de Despentes e sem o lirismo de Nin. Ela é mais crua do que ambas e, talvez, justamente por isso, mais difícil de digerir.

    Ulli Lust desenha a si mesma como quem se escreve com uma navalha: cada linha é uma cicatriz. Seu corpo é passaporte e prisão, território e ruína. Na ausência de dinheiro, de casa, de proteção, o corpo é o que resta e o que sobra. Ele circula, se oferece, se impõe e se esgota.

    Mas, ao contrário do que o moralismo poderia sugerir, não há aqui espaço para o vitimismo fácil. A narrativa é frontal, sem ornamentos, recusando qualquer sentimentalismo — o que a aproxima, na postura ética, do jornalismo literário de Joan Didion: “Nós nos contamos histórias para viver”, escreveu Didion, mas Lust parece nos dizer que algumas histórias recusam ser contadas para viver. Existem apenas para atestar que se viveu.

    Arte que não quer ser consolo: o livro como desafio

    É comum que livros sobre juventudes “perdidas” tentem, ao final, oferecer alguma forma de consolo: uma lição aprendida, um caminho encontrado, uma redenção, o momento catártico que Aristóteles prometeu e que o mercado editorial transformou em fórmula. Ulli Lust não entrega nada disso. Ao fim, resta o incômodo. E ele é, talvez, o mais necessário dos sentimentos.

    A arte aqui não é aprisco nem antídoto. Ela é — e aqui o título deixa de ser apenas poético para se tornar filosófico — um lembrete existencial da tradição que vai de Epicuro a Camus: não há amanhã garantido, não há sentido que nos seja dado de fora, não há roteiro. O existencialismo sartreano diria que a existência precede a essência, que nos tornamos o que somos pelo que escolhemos fazer. Lust faz uma versão punk e feminina disso, sem o conforto da filosofia de salão.

    O título já avisa: hoje é o último dia do resto da sua vida. Não amanhã. Não depois. Não quando você finalmente encontrar estabilidade emocional, financeira ou espiritual. Hoje. E ponto.

    O que resta, então?

    O incômodo, o desconforto, a lembrança de que muitos de nós aceitamos o aprisco e seguimos a vida sem sequer perguntar se poderíamos ter escolhido o desabrigo.

    Fechar essa graphic novel não é um alívio, é um chamado. Ou talvez, para alguns, um alerta. Porque sim, talvez o maior risco de todos seja perceber que a segurança é uma ficção confortável, mas no fim tão ilusória quanto qualquer mapa que pretenda conter a vastidão imprevisível da existência humana. Borges, que adorava mapas que confundiam o território com a representação, aprovaria a metáfora.

    Recomendo essa leitura indigesta.

  • Grimpow e o Brilho da Sabedoria: Uma Jóia Esquecida da Literatura Fantástica

    Grimpow e o Brilho da Sabedoria: Uma Jóia Esquecida da Literatura Fantástica

    Provavelmente, ainda que seja um ávido leitor, você nunca ouviu falar de Rafael Abalos, o que é um erro que deve procurar corrigir imediatamente. O autor de uma obra que chegou a ser comparada com a opus magnum de Umberto Eco, “O Nome da Rosa” (1980), não deve ser ignorado, tampouco esquecido. E a comparação não é gratuita: assim como Eco construiu seu romance policial medieval sobre as ruínas simbólicas de Aristóteles e dos manuscritos proibidos de uma abadia beneditina, Abalos ergue o seu sobre os pilares igualmente sedutores da alquimia e da Ordem do Templo.

    Advogado e docente, Abalos deu forma a esse seu terceiro romance após uma viagem e longas conversas com amigos que também revelavam paixão inconteste pelo medievo e suas fantásticas histórias e mitos. Grimpow e o Caminho Invisível — também chamado de Grimpow, o Eleito dos Templários em algumas edições — é um romance que se erige sob mistérios e lendas fascinantes. Não um romance qualquer, eu já aviso.

    Um enredo acima da média, apesar de parecer mais do mesmo

    Grimpow é uma criança — ou adolescente? — proscrita que vive à companhia de seu amigo salteador Dúrlib e que, durante uma caçada para conseguir alimento, encontra o corpo morto de um ginete estirado sobre a neve. Antes de evanescer diante dos olhos assustados dos dois amigos, como brumas diante do nascer do sol, o cavaleiro morto deixa para eles uma pedra fantástica, um selo, uma adaga, moedas de ouro e uma carta cifrada. Este é o mote para as aventuras e tragédias que Grimpow enfrentará para desvendar a enigmática mensagem, para entender a magia por trás da chave dos mistérios que é a pedra que agora carrega no peito e para encontrar o Caminho Invisível e o segredo dos sábios.

    A premissa remete, inevitavelmente, ao Parsifal medieval — o jovem ingênuo que, por acidente do destino, se vê enredado numa demanda maior do que si mesmo — e há ecos claros da Demanda do Santo Graal na jornada de Grimpow: a busca por um objeto de poder oculto, guardado por uma ordem secreta, permeada por provações morais e intelectuais. Abalos, no entanto, retrabalha esse arquétipo sem se render ao lugar-comum. Diferentemente do herói tolkieniano — que cresce em poder físico e moral para enfrentar o mal — Grimpow cresce em inteligência e conhecimento, o que torna sua trajetória mais socrática do que épica.

    Embora o protagonista seja apenas um menino, a trama está completamente incólume à ingenuidade e sutilezas que se esperaria para um herói mirim. Se você torcer o volume de páginas, é perigoso escorrer sangue do livro. Grimpow vê coisas que fariam com que qualquer criança, adolescente — e mesmo um adulto — de nossa asséptica realidade entrasse num profundo TEPT, mas que não o debilitam ao ponto de fazer com que abandone a missão que o adotara. Com um assombroso poder dedutivo, ele fica ainda mais arguto após tomar posse da pedra, a qual parece “iluminar” sua inteligência, numa clara alusão ao lapis philosophorum da tradição alquímica, a pedra filosofal que não transforma apenas metais vis em ouro, mas também o espírito do portador.

    Personagens memoráveis

    Outros personagens fazem com que você se apaixone completamente pela trama. Dúrlib, o “tutor” proscrito que inicia as aventuras com Grimpow, tem algo do Sancho Pança cervantino, a lealdade rústica e genuína que contrasta com o idealismo do companheiro mais jovem. Os monges da Abadia de Brínkdum, cada qual com uma importância fundamental para o desdobramento da história, lembram a galeria de eclesiásticos que povoam O Nome da Rosa: personagens que guardam o conhecimento como quem guarda uma chama, com devoção e com medo de que ela queime.

    Salietti de Estaglia, cavaleiro que se propõe a seguir Grimpow em sua jornada e que guarda um passado profundamente ligado ao presente do menino, carrega aquele tipo de melancolia nobre que encontramos em figuras como Lancelot, o guerreiro que serviu a causas maiores do que si mesmo e carrega o peso disso. Já Búlvar de Góztell, inquisidor sanguinário que faz o escarcéu para conseguir o segredo dos sábios a mando do Papa — aliando-se ao Barão Figüeltach de Vokko e ao Rei da França —, é um antagonista que rivaliza com o Jorge de Burgos de Eco em implacabilidade, com a diferença de que Búlvar representa não o fanatismo intelectual, mas o fanatismo do poder.

    Além deles, temos a Weienell, mulher de fascinante beleza, filha de um dos sábios e importante aliada às traduções simbólicas que Grimpow tem de fazer nos “finalmentes” do enredo. Ela ocupa, na estrutura narrativa, um papel próximo ao que Camille Paglia chamaria de femme fatale redimida: a mulher que detém um saber proibido e o usa não para destruir, mas para iluminar.

    Uma fantasia embebida pelo puro suco da semiótica e pelo uso impecável de figuras de linguagem

    Assim como O Nome da Rosa, Grimpow conta com um vasto repertório semiótico que ajuda a construir os enigmas e códigos que perpassam toda a história, desde os textos criptografados, passando pelos puzzles que os heróis encontram pela frente, até os símbolos que norteiam o Caminho Invisível e a sociedade secreta dos sábios, a Ouroboros. O próprio nome da sociedade é um signo poderoso: a Ouroboros, a serpente que devora a própria cauda, é um dos símbolos mais antigos da humanidade, presente desde o Egito faraônico e sistematizado pelos alquimistas medievais para representar a eternidade, o ciclo do conhecimento que jamais se encerra. Abalos não escolheu esse nome por acidente.

    Todo ponto decisivo da história é cerceado por quebra-cabeças linguísticos e lógicos muito bem arquitetados, que lembram os enigmas propostos por Raymond Lull e pelos cabalistas medievais, a ideia de que a linguagem não é apenas um veículo de comunicação, mas um mapa do cosmos. Em termos peirceianos, os signos em Grimpow funcionam nos três registros: o ícone, o índice e o símbolo se entrelaçam de tal forma que o leitor, inevitavelmente, se vê compelido a ajudar os protagonistas a encontrarem a solução de cada desafio.

    Não bastasse a bela estruturação criada por Abalos para dar fluidez ao saboroso fado do herói, a obra goza de uma maravilhosa coleção de figuras de linguagem que a fazem parecer uma verdadeira odisseia poética. Um texto banhado no ouro das metáforas, o que é, por si só, uma metalinguagem elegante numa história sobre alquimia.

    Definitivamente, diferente e apaixonante

    Apesar de lembrar a narrativa dos contos de cavalaria — de Chrétien de Troyes a Wolfram von Eschenbach —, a obra possui a dinâmica de romances modernos. Chega a ser romântico, mas de forma alguma pode ser considerado pedante ou melífluo demais. Ao contrário da maioria dos épicos que temos visto serem lançados atualmente, Grimpow abre mão da receita dragão/trono/guerra/amoricos para nos fazer refletir sobre a importância do conhecimento e o perigo da religiosidade cega (um tema que ecoa tanto nas Epistulae morales de Sêneca quanto no projeto iluminista que viria séculos depois). Tanto que, muitas das vezes, o protagonismo se transfere do personagem para o tema ou a trama.

    Não é mais um livro sobre cavaleiros, donzelas, dragões e a noção mística de magia, mas um elogio à magia que é deter o conhecimento, no melhor espírito do Sapere aude kantiano, o convite à coragem de pensar por conta própria. A tradução de Luís Carlos Cabral é fabulosa, conseguindo manter a beleza e os signos presentes na versão original, em espanhol. Li a primeira edição, pela Ediouro, cuja capa é a mais bonita na minha opinião.

    É bem provável que você, que sofre da Síndrome de Westeros, não se interesse muito por um romance menos afortunado midiaticamente. Garanto, porém, que ler Grimpow te trará uma nova luz acerca deste tipo de literatura e, talvez, te faça perceber que o medievo que você tanto ama nunca foi sobre tronos e batalhas, mas sobre o que os homens foram capazes de buscar, esconder e morrer para preservar: o conhecimento.

  • Por que a Retrowave mexe tanto com a gente?

    Por que a Retrowave mexe tanto com a gente?

    “When you grow up, your heart dies.”

    “Quando você cresce, o seu coração morre”, em tradução livre. A frase dita por Allison Reynolds (Ally Sheedy) em Clube dos Cinco (1985), num sussurro que carrega a dor da adolescência engarrafada, tornou-se um mantra sombrio e universal. Recontextualizada na voz digitalizada de Alex Westaway, da banda Gunship – expoente do retrowave, essa sentença abre a música de mesmo nome como uma chave de acesso àquilo que mais tememos: perder o que nos fazia vivos antes de aprendermos a nos comportar.

    Mas por que essa frase, solta no corredor de um colégio fictício ou replicada num synth etéreo, nos rasga por dentro?

    Porque ela fala de um luto silencioso. Um que não se veste de preto, mas de conformismo. Que não se anuncia, mas se infiltra. Fala do momento em que trocamos o risco pelo cálculo, o impulso pelo protocolo. Quando deixamos de dançar com o demônio só pelo prazer do movimento, e passamos a reparar se alguém está olhando.

    When You Grow Up Your Heart Dies, a música, transforma esse luto em trilha sonora de resistência. Uma ode ao que ainda pulsa, mesmo que abafado. Cada verso é um lembrete sutil de que, apesar das perdas, ainda podemos fabricar o épico com luzes falsas, ainda podemos encontrar sentido no som de sintetizadores rasgando o silêncio da maturidade.

    E é aí que entra o retrowave (um subgênero da música eletrônica que também é chamado de synthwave, outrun ou vaporwave – que também podem ser considerados subgêneros), esse som que mais parece um socorro estético vindo do passado para reanimar um presente desbotado.

    O futuro que nunca chegou

    A beleza do retrowave está no paradoxo: ele é um som de um passado que sonhava com o futuro. Quando ouvimos seus sintetizadores vibrantes, com arpejos que soam como uma ligação intergaláctica perdida, não estamos só evocando os anos 80, estamos mergulhando no imaginário de um futuro que prometia carros voadores, ciborgues poéticos e um romantismo digital em VHS.

    A trilha sonora de filmes como Blade Runner, Tron ou Fuga de Nova York formou o inconsciente sonoro de toda uma geração. Mas o retrowave não imita esses sons: ele os reinterpreta com a nostalgia consciente de quem sabe que aquilo nunca foi real. O que torna tudo mais real ainda. É o mito da memória emocional: lembrar do que nunca aconteceu, mas mesmo assim doer um pouquinho.

    Um cliffhanger sonoro

    Cada faixa de retrowave carrega um certo senso de inacabamento, como se estivéssemos sempre prestes a alcançar algo: uma lembrança, um lugar, um alguém. E é aí que entra o efeito cliffhanger: aquela sensação de suspensão, de algo que vai acontecer… mas não acontece. O beat cresce, os sintetizadores ganham corpo, há uma tensão melódica que promete uma explosão, uma resolução épica, mas o clímax se dissolve em delay e reverberação.

    Esse truque emocional nos prende. E como todo bom cliffhanger, nos faz voltar. Porque o cérebro detesta histórias mal resolvidas. E o coração, então? Vira refém.

    Neurociência da saudade sintética

    Estudos em neuroimagem já mostraram que a música ativa regiões como o hipocampo (memória), a amígdala (emoções) e o córtex pré-frontal medial (reflexão e identidade). Quando ouvimos retrowave, mesmo sem termos vivido os anos 80, nosso cérebro interpreta aqueles timbres granulados como algo familiar. Isso acontece porque a linguagem sonora da época foi introjetada culturalmente — via filmes, propagandas, desenhos, jogos — criando o que se chama de nostalgia aprendida.

    Ou seja: o retrowave é a trilha sonora de uma saudade que não é sua, mas que seu cérebro acredita que é. E sentir isso não é ilusão. É neurociência pura! É fácil construir uma memória afetiva depois que se inunda de um repertório altamente pregnante, como trilhas sonoras de filmes como Drive.

    Drive (2011) – de Nicolas Winding Refn

    Baudrillard e o fascínio pelo falso (que parece verdadeiro)

    O filósofo Jean Baudrillard definiu isso brilhantemente com o conceito de simulacro: cópias de algo que não tem um original. O retrowave, nesse sentido, não tenta reproduzir exatamente os anos 80, mas evocar uma ideia estilizada deles. Um passado idealizado, que nunca foi real, mas que nos emociona como se fosse. Porque ele oferece coerência estética emocional, e isso é mais poderoso que autenticidade factual.

    O prazer do retrowave não vem da lembrança literal. Vem do conforto de um mundo onde o drama tem trilha sonora, onde até a tristeza possui um gigantesco holograma neon sobre o impávido arranha-céu da nossa história.

    Dance music para introvertidos

    Há uma ironia bonita no retrowave: ele é música para dançar parado. Um som feito para te colocar em movimento interno. As batidas são hipnóticas, os timbres eletrônicos têm cheiro de ozônio e poeira, mas tudo isso pulsa dentro de uma caixa de vidro emocional. Você não sai correndo, você fecha os olhos.

    É por isso que tanta gente escuta retrowave sozinha, de fone, no quarto. É trilha sonora para caminhar por dentro de si com passos robóticos, mas sentimentos humanos demais. Uma rave de um só. Mas, como toda música que mexe com a alma, ela tem, sim, a capacidade de mexer com o corpo: daquele jeito desajeitado e pouco coordenado único.

    Frame do videoclipe da música LUZ, da banda brasileira de retrowave Amen Jr

    O cinema dentro da cabeça

    A psicologia moderna trabalha com a ideia do self narrativo, a noção de que nos percebemos como personagens de uma história. E o retrowave encaixa-se perfeitamente nesse modelo: é música que não apenas toca, mas te insere numa narrativa. Você não apenas escuta, você protagoniza. Torna-se, por alguns minutos, o herói de um filme que nunca foi feito, mas que sempre esteve em pré-produção na sua mente.

    É por isso que o cotidiano, sob o efeito retrowave, ganha textura de cena. Lavar a louça vira coreografia. Andar de ônibus vira perseguição dramática. Dirigir um carro vira uma epopéia cyberpunk. E a vida, ainda que medíocre, vira épica em looping analógico.

    Expectativa e tensão: o jogo emocional do “quase”

    A teoria da expectativa musical, formulada por Leonard Meyer e David Huron, diz que respondemos emocionalmente à música com base na antecipação e frustração de padrões. O retrowave domina esse jogo. Ele cria padrões melódicos que prometem explosão e entrega um fade out emocional. É como se o clímax estivesse sempre na curva seguinte da estrada sonora. Esse sentimento de “quase” mexe profundamente com o cérebro. Porque a antecipação constante gera dopamina. E o retrowave sabe brincar com ela melhor do que muito terapeuta.

    Estamos todos num videoclipe existencial

    O retrowave transforma nossa rotina ordinária num grande videoclipe existencial. É o fundo musical ideal para iniciar um dia de trabalho se sentindo um replicante, para tomar um banho como se estivesse sob a chuva difusa de um centro repleto de neón. Ele estiliza a realidade. Não resolve. Não responde. Mas pinta com néon nossos dias cinzentos. E, cá entre nós, isso já é muita coisa.

    No fim das contas, talvez gostemos tanto de retrowave porque ele nos devolve a estética da emoção. Porque cansa essa modernidade que quer explicar tudo, corrigir tudo, otimizar tudo. Às vezes a gente só quer sentir. Sentir de forma bela, exagerada e meio cafona mesmo.